Bernard Berenson “Çocuk, üçüncü boyutla dokunma arasındaki yakın bağların bilinçsizce farkındadır. O, aynanın arkasına dokunmadıkça aynadaki dünyanın gerçekdışı olduğuna kendisini inandıramaz der. Görme duyumuzla üçüncü boyutu algsîayabilmemizin tek nedeninin, görsel izlenime dokunsal değer verebilmemiz olduğunu, algılama psikolojisi bize öğretti. Duyumlar arasındaki bu eşleşim, Rönesans sanatçılarını yanılsama gerçekliğine ulaştırmış, ressamların uzun yıllar bizi şaşırtan madde yanılsamasının en yaman örneklerini yaratmalarına fırsat vermiştir.
Tülin Onat’ın, 1990’lardan son sergisine kadar yaptıklarını bu anlamdaki yanılsama resminin içinde değerlendirip, değerlendiremiyeceğimizi sorgularken, şu soruya da yanıt vermemiz gerekecektir: Neden Tülin Onat maddesel gerçeklikleri örneğin çivileri, taşları, metal tel şeritleri, yaprakları oldukları gibi betimlemeye muktedir olduğuna kuşku duyulmayan elinin hüneriyle ve buna uygun boyama tekniğiyle gerçekleştirmiyor ve bizim sadece hayalet görüntülerle yetinmemizi istiyor.
Bu resimler karşısında, bugün unuttuğumuz o bilinçsiz çocukluk günlerimize geri döner ve Berenson’un belirttiği gibi üçüncü boyutu algılayabilmek için dokunma duyumuza öncelik veririz. Bu resimler karşısında biz, tıpkı aynadaki dünyaya bakan ve onun arkasına dokunmadıkça onları gerçekdışı olarak kabul edemeyen çocuk gibiyizdir. Bu resimlerin üzerlerindeki maddesel gerçekliklerin varlığına inanmadan önce, bu resimlerin arkasındaki dünyayı merak ederiz. Sanki Tülin Onat nesnelerinin, kabaralarının, taşlarının üzerlerine bir örtü sermiştir ve orada, karanlıkta bir başka dünyanın varlığını sezinietmektedir. Hafif kıpırdanışlarla, kümeleşip ayrışmalar ve yüzeyi tehditkar girinti çıkıntılarla bu nesneleri sezinleyebiliriz ancak. Oysa işlem örtünün üzerinde gerçekleşmektedir. Arkasında bir şey yoktur, ancak yüzeyin üzerinde gerçekten bir şeyler var mıdır? Yoksa bunlar sadece yokluğun izleri midir?
Tülin Onat’ın yaptığını geleneksel yanılsama yöntemlerinden çok, Man Ray’in rayografîarsna benzetmemiz mümkündür. Man Ray’ın rayogramla yaptığının sorumlusu ışıksa, Tülin Onat’da boyadır sorumlu olan. Tuvalin kendisi eğer, alıştığımız gibi imgeleri, formları, nesneleri taşımıyorsa o halde neleri taşıyor? O, bu dönem resimlerine “nesne-tuval” diyor. O zaman bu nesne-tuvallerin asıl kahramanı boya olmaktadır. Tuval sadece boyanın taşıyıcısı olarak gereklidir. Bu tuvaller tek bir birimden sonsuz sayıda çoğalabilirler, içinde yer aldıkları mekanın zeminini, tavanını, köşelerini ve sütunlarını yeniden oluşturan modüler bir yapıdadırlar. Mikrokozmozdan makrokozmoza ulaşabilen bu nesne -tuvaller, soyut sanatın bildik form-espas sorunlarından da farklı anlamlar yüklenirler. Tülin Onat bu dönem işlerinde olabildiğince geleneksel fırçayla boyama işleminden, form düzenlemelerinden kaçınmış, tuvalini; imgeyi, formu, nesneyi taşıyan bir altlık görevinden azade tutmuştur. Onlar sadece üzerlerine püskürtülen boyayla , hayalet görüntüleriyle, birimden kümeye ulaşan birer açık yapıt haline gelmişlerdir.
1999 yılında gerçekleştirdiği “Antikaos” adlı sergisinin ardından son işlerine adını veren “Plastik Rüzgâr Gülü” dizisine gelene kadar, Tülin Onat’ın izlediği yol, yukarıdaki gibi açıklanabilir. Ancak Antikaos’la haberciliği yapılan yeni resimlerinde farklı bîr Tülin Onat ile karşılaşırız. Ona U dönüşü yaptırdığını söyleyebileceğimiz bugünkü resimlerinde her ne kadar tekniğini değîştirmemişse de, bu tuvallerin sonsuzu kucaklayacak bir çoğalmaya, açık yapıt haline dönüşmeye daha az olanak tanıyan, o nedenle her bir tuvalin kendi sınırları içinde, neredeyse merkezi bir kompozisyona ağırlık veren yapısı ön plana çıkar. Biz burada nesne-tuvallere ya da hayalet görüntülere bakmayız artık. Burada formun doğrudan kendisini, düzenlenişini, yüzeyin boşluğunu ve soyut resme özgü plastik endişeleri görürüz.
Onun, belki içsel savaşımının aleti olarak kılıç formları ya da en hassas organı, kalbini koruyan kaburgalarının yarattığı derinlik, yukarıda açıklamaya çalıştığımız Tülin Onat’ın sorunlarından daha farklı bir yerlere götürür bizi. Bu kez Onat- kendisinin belirttiği gibi, tek bir formu, döner yetenekteki bir daireyi, bir rüzgâr gülünü ele almış, onu dilimlere ayırmış, havayı kesen bu dilimlerin yarattığı boşunsal ilişkileri araştırmıştır.
……………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………………….
Plastic Wind Rose
Bernard Berenson says, The child is unconsciously aware of the close relations between the third dimension and touch. Unless it touches the backside of the mirror, it can’t make himself believe that the world in the mirror is unreal”. We have been taught by psychology of perception that the unique reason for conceiving the third dimension with the visual sense is giving a value of touch to visual impression. This synchronism between the senses helped the Renaissance artists reach the reality of illusion and gave the artists the opportunity of creating the extraordinary examples of illusion of substance that stunned us for long years.
Questioning what Tülin Onat created after 1990’s up to the last exhibition can be appreciated below the art of illusion in this means or not, we should find an answer to the following question: Why does not Tülin Onat create the substantial realities; e.g. the nails, stones, metal wire strips, leaves by her skillful hand of which there is no doubt that is able to describe those as they are and use the appropriate painting technique but requires us to be satisfied with phantasmagoric images. Facing these paintings, we go back to the unconscious days of childhood forgotten today and give priority to the sense of touch to be able to perceive the third dimension as mentioned by Berenson. Facing these paintings, we are just alike the child who looks at the world in the mirror and cannot accept them as unreal unless he touches the backside of the mirror. Before believing in the existence of the substantial realities on these paintings, we want to find out the world behind them. It looks like as if Tülin Onat lays a cloth on her objects, big headed nails, stones and make us discern of the existence of another world there, in the darkness. We feel like discerning these objects by slight moves, groupings and separatings and through the irregular edges that they form on the threatening surfaces only. But the process comes true on the cloth. There is nothing at the back, but is there really anything on the surface? Or are these just traces of inexistence?
The method Tülin Onat uses can be resembled to the rayographs of Man Ray more than conventional methods of illusion. If responsible for what Man Ray does with rayogram is the light, than responsible for what Tülin Onat creates is the paint. If the canvas itself does not carry the forms of imagination, objects as accustomed, what does it carry? She names the paintings of this age as “object-canvas”. So the real hero of these object-canvases is the paint. The canvas is necessary for carrying the paint only.
These canvases can multiply in infinite number from a unique unit, they have a modular structure that reforms the ground, ceiling, corners and columns of the space in which they take place. These object-canvases that can reach from micro cosmos to macro cosmos take on different meanings from the well-known form-space questions of abstract art. Tülin Onat avoids as far as possible from the conventional process of painting by paintbrush, form arrangements for her works of that age and frees her canvas from the mission of a matrix that carries the image, form, object. They have become an open work reaching from unit to pile with the paint sprayed on and phantasmagoric images only. The way Tülin Onat followed between the exhibition named “Antichaos” realized on 1999 and “Plastical Wind Rose” series, name for her last works, can be defined as above. However we face a different Tülin Onat at her new works with what Antichaos heralds. Although she has not changed the technique used in her recent works, for which we can talk of a U-turn, the structure of these canvases, which make less possible for a multiplication to embrace the eternity and turning into an open work – thus giving the weight to an almost central composition in the limits of each canvas comes into the first plan. We do not look at the object-canvas or phantasmagoric images anymore, but we see the form itself directly, the way it’s organized, emptiness of the surface and the plastical anxieties typical of abstract painting.
Forms of sword as an instrument of her inner battle maybe or the profoundness created by the rib protecting her most sensitive organ, the heart, take us to somewhere else different from Tülin Onat’s questions we tried to clear up above. This time, Onat, as expressed by herself, takes a unique form, a circle that is able to spin, a wind rose, separates it into slices and ascertains the relations of space created by these slices cutting the air.
Tearing up of the vast atmosphere by the sword like arms of a unique real circle form created by the spinning of a huge wind rose and the afterwards effort by Tülin Onat to insert these pieces into a small limited private area require an attitude of reduction. The mentioned behavior can be resembled to the break up and remount of the structure known and believed by Tülin Onat in her private, inner world. Onat observes the deceitfulness and tearing up of the completeness of a world with determined limits and disintegrates it to reach a new reality. She works on each detail meticulously and mounts a new structure for herself. This reductionist conduct has become a road to take her to that main point to where the arms of the wind rose are connected, to the tiny particle, to focus and maybe to the reality. Just like the reorganization of Tülin Onat’s life and past, we observe that the artist takes a step for a new reorganization through her adventure of art. What would be the next stage in the development of her art or what sort of a constraint would she be faced with? Onat is aware of that ambiguity. The contradiction of leaving one’s own to the wind, leaving to the chance throughout an age of art such elaborated and requiring compositions leaving no place for chance looks like the continuing battle of spirit-mind. Onat, in her paintings, finds herself in the eternal battle of the duo. Now that she has to deal more with relations of form, she has to fight more with plastical questions in their way of organizing. Due to this reason, the double meaning of the first word of “Plastical Wind Rose ” refers to the artistic values on one hand and to that cheap product on the other. So we feel the plasticity of the wind rose with its spinning arms in these paintings on one hand and the introversion of Tülin in her own life, her spin in the circle she is imprisoned and the fight she gives to tear it up on the other.
She does not call those paintings object-canvas anymore. Because they just occupy the part of the wall kept for them, they do not get bigger and multiply, but they are torn up and get smaller. And we become aware that the profoundness is no longer the profoundness of space reminding the macro cosmos and traces of inexistence of the objects on the surface. We mount our language with abstract terms of art. The canvas becomes a background for the forms it carries on, it becomes a ground for the profoundness created by the ribs. The canvas no longer carries the paint, but the colors of cold harmonies and forms.
Up to 1999, anxieties of space accompanying the image of eternity are observed in the paintings of the artist. Today, a fact of art guides to the solution against the chaos, disciplining, limiting, reducing and introverting the canvas. We might find the answer in the artist’s own words. Tülin Onat says: “I can now declare in the exact meaning of the word that I am realizing my art”. This might be the recent answer of Tülin Onat to the question “What is art?”, because she might have found a new answer with her new exposition.
CANAN BEYKAL
Translation Zeynep Önal